Der Messias und sein Scheitern

Inhalt:
Der Wüstenplanet
Ein Beginn
Vater/Sohn/Faschismus
Dune als politische Metapher
Eine Schöpfungsgeschichte
Der Auftritt der Bösen
A Fake Renaissance
Fünf Minuten Filmkritik
Die Mitwirkenden des Filmes

Diskussion zu diesem Artikel und eigene Meinungen

Der Wüstenplanet

Mit seiner sechsteiligen Romanserie um den Wüstenplaneten schuf Frank Herbert den umfänglichsten Essay über Macht, Religion und Natur im Science-fiction-Genre. Der erste Teil, "Dune", der ab 1963 in dem Magazin "Analog" erschien, stieß zunächst nicht gerade auf sensationelle Aufnahme im Fandom. Doch dann entwickelte sich die kosmische Intrigengeschichte, die Herbert 1969 mit "Dune Messiah" fortsetzte, nach und nach zu einem Kultbuch in der Szene. Kommerzieller Erfolg stellte sich schließlich mit Veröffentlichung des dritten Teils des großangelegten Zyklus ein. Weltweit brachten es die sechs Romane schließlich auf eine Auflage von rund 60 Millionen.

Frank Herbert hatte das Genre von einer Ideenliteratur in ein Stimmungsbild übertragen. Nicht das Bedeutende ist in seinen Beschreibungen vorrangig, sondern das "Konventionalisierende", die detailfrohe Beschreibung eines geschlossenen Systems. SF hat bei Herbert keinen experimentellen Charakter mehr, sondern bezieht ihre Wirkung aus der vollständigen Simulation; sie ähnelt darin eher der Fantasy, die ihre Erzählungen aus wenigen Prämissen ausufern läßt. Vieles an Dune und seinen Nachfolgern ist gleichsam "leer"; ein System, das nicht an einem Sinn arbeitet, sondern nur an seiner eigenen Glaubwürdigkeit. "Dune" bildet so vieles ab, daß es keine Abbildung mehr sein kann. Es will eine eigene Welt werden.

David Lynch bemühte sich in seiner Filmversion von "Dune" zugleich darum, der Stoffülle Herr zu werden und seiner eigenen Symbolwelt eine neue, durch die Konventionen der Science-fiction domestizierte Gestalt zu geben. Nachdem an dem komplizierten Erzählwerk bereits Alexandro Jodorowsky und Ridley Scott gescheitert waren, gelang es auch ihm nicht, mit "Dune" (1984) die Fan-Gemeinde zufriedenzustellen. Genau genommen, war er vielleicht der ungeeignetste aller möglichen Regisseure für das Projekt (sein ursprünglicher Vertrag sah vor, daß er noch zwei Fortsetzungen inszenieren sollte), denn was die "Dune"-Leser am meisten ansprach, war vermutlich nicht das Bizarre, sondern, im Gegenteil, das Schematische und Enzyklopädische des Werkes, das sich wie eine verrückte und im Grunde ungemein dürftige Parodie auf eine historische Chronik liest. Herbert liefert seinem Publikum einen Mythos des Umfassenden; er destilliert eine künstliche Historizität und offeriert ein System, das sich zwar beständig als hochkompliziert ausgibt, vom Leser aber doch durchschaut wird - etwas, das man von der wirklichen Geschichte beileibe nicht sagen kann.

Lynch hingegen ist ein Künstler des intensiven Details, der Komposition eher als der Konstruktion, und so konnte die Begegnung zwischen Lynch und Herbert nur in einer Art wechselseitiger Dekonstruktion münden, auch wenn Herbert auf dem Set verkündete, der Film habe "die Essenz dessen, was ich mit Dune sagen wollte, perfekt eingefangen."

Die Handlung folgt im Grunde einfachen Mustern: Herbert und Lynch haben nur ganz verschiedene Arten, sie zu verkomplizieren. Robert Fischer faßt sie so zusammen: "Es war einmal ein Kaiser, dem war daran gelegen, daß niemand den Abbau eines lebenswichtigen Stoffes gefährde, den es nur in einem ganz bestimmten Teil seines Reiches gab. Auf Zuraten eines bösen Barons schickt er einen guten Herzog und dessen Familie in jene Region, scheinbar, um ihn die Ernte dort überwachen zu lassen, in Wahrheit aber, um ihn in eine Falle zu locken und zu ermorden. Dem Sohn des Herzogs jedoch gelingt zusammen mit seiner Mutter die Flucht vor den Schächern, und indem er sich an die Spitze des Bauernvolkes setzt, das ihn als seinen Befreier erkennt, erringt der Held den Sieg über den bösen Baron und dessen Gefolgsleute. Er schickt den verblendeten Kaiser ins Exil und erklärt nun sich selbst zum neuen Herrscher des Reiches."

So einfach ist die Geschichte eigentlich; daß die Verfilmung an dem komplexen Stoff gescheitert sei, läßt sich leicht ins Reich der Legenden verweisen. Die Verrätselungen, Verdeckungen und Widersprüche in Lynchs Film sind keine Übertragungsfehler, sondern einmal mehr die Verdeckungen in der eigenen magischen Autobiografie ihres Autors.

Die verstörenden Bilder von kulturellem Verfall und einer Ästhetik der Häßlichkeit tauchen in diesem Lynch-Film nur am Rande auf; die Film-Version scheint "Konglomerat aus nahezu allen bekannten Kinogenres, wie ein Barocker Science-fiction-Film, ein futuristisches Kostümepos, ein melodramatisches Leinwandabenteuer, ein farbenprächtiger Sagen- und Monsterfilm, der 'Star Wars'-Trilogie und deren christlich-religiösem Überbau ebenso verwandt wie der Heldenpathos der 'Nibelungen'-Verfilmung" (Robert Fischer) und von Lynchs eigenen Bilderwelten ebenso beeinflußt wie von den Fantasycomics. Aber sie ist auch eine Öffnung der eigenen Bilderwelt gegenüber der populären Kultur, und in der Spannung zwischen beidem entstehen einige der deutlichsten und härtesten Lynch-Ikonen von Gewalt und Schmerz, von Oberfläche und Innenleben. Ob "Dune" wirklich der künstlerische Mißerfolg ist, als der der Film sich heute darstellt, ließe sich wohl nur anhand eines durchaus noch möglichen "director's cut" sagen.

Ein Beginn

Der Weltraum wird von einem Imperator (José Ferrer) beherrscht, während auf den einzelnen Planeten Herzöge und Barone das Sagen haben. Die Konflikte sind eindeutig materiell bestimmt. Es geht um Rohstoffe, um Einflußsphären, um das Rauschgift und den Rohstoff Spice, und über allem liegt eine dicke Schicht von Aberglauben und apokalyptischen Prophetien. Die Rituale, Zeremonien und fixen Ideen haben sich im 11. Jahrtausend so grotesk verfestigt, daß sich alle Wesen in einer gewaltigen, mythischen Maschine zu befinden scheinen. Zur gleichen Zeit gibt es nur Verrat und Gegenverrat als gängige Machtmittel; Macht hat, wer, wie in einem modernen Industriesunternehmen, die Ranküne der jeweils anderen durchschaut und zugleich eine eigene Aura zu stützen weiß.

Der junge Adelige Paul Atreides (Kyle MacLachlan) wird zu einer Figur in einem intergalaktischen Intrigenspiel. Berater und Vertreter obskurer Heilslehren reden ihm ein, der erhoffte Messias und Befreier des Wüstenplaneten zu sein. Paul versucht sich zunächst gegen diese Rolle zu wehren, aber es bleibt ihm kein Ausweg, weil eine sinnstiftende Kraft außerhalb der pompösen Mythen nicht existiert. Mehr und mehr hält er sich selbst für den Erlöser, läßt sich schließlich sogar durch die Macht korrumpieren.

Auch in "Dune" ist der Held völlig alleingelassen, zugleich gezwungen und unfähig, eine freie Entscheidung zu treffen. Daß er seine Rolle schließlich annimmt, macht ihn zu einem "rechten" Helden, seine Lage aber nicht weniger absurd. Die narzistischen Schreckgeburten und Freaks haben die Prinzipien der neuen (amerikanischen) Gesellschaft übernommen. Sie versuchen, ihre persönlichen Deformationen und Defekte als semiotische Kriegserklärung in einem scheinbar gewaltigen, in Wahrheit jedoch nur grotesken Weltendrama zu verwenden. In Lynchs Zukunft hat sich "König Ubu" aufgespalten und liegt mit seinesgleichen in ewiger Auseinandersetzung um das Spice, die Wundermilch der riesigen Sandwürmer.

Das (scheinbar) hochkomplizierte, synthetische Geschichtswerk muß in einer Filmbilderwelt sehr vereinfacht werden. Lynch ironisiert das Chronikhafte, indem er zu Beginn nichts anderes als den Kopf einer Frau zeigt, die uns mit den notwendigen Fakten vertraut macht. Ihre ersten Worte sind: "Sie müssen wissen ...". Was müssen wir wissen?

"Sie müssen wissen, daß wir uns im Jahr 10191 befinden. Das bekannte Universum wird regiert von Padishah Imperator Shaddam IV., meinem Vater. Die allerwichtigste Substanz im Universum ist die Spice-Melange. Das Spice verlängert das Leben. Das Spice erweitert das Bewußtsein. Das Spice ist lebenswichtig für die Raumfahrt. Die Raumfahrtgilde und die Navigatoren, die das Spice über 4000 Jahre physisch verändert hat, benutzen das orange Spice-Gas, das ihnen die Fähigkeit verleiht, den Raum zu krümmen. Das heißt, in jeden Teil des Universums zu reisen - nur durch Gedankenkraft.

Ach ja, ich vergaß Ihnen eins zu sagen: Das Spice existiert nur auf einem einzigen Planeten des ganzen Universums. Einem einsamen, trockenen Planeten mit weiten Wüsten. Versteckt in den Felsen dieser Öde lebt ein Volk, bekannt als 'Fremen'. Von alters her hat es eine Prophezeiung überliefert, daß ein Mann kommen werde, ein Messias, der sie in wirkliche Freiheit führen wird. Der Planet ist Arrakis, auch bekannt als 'Dune', der Wüstenplanet."
Der Text führt den Zuschauer keineswegs in die Welt von "Dune" ein; man versteht ihn allenfalls, wenn man die Bücher kennt (und ist dann umso empörter über die Vereinfachung). Stattdessen entsteht über die "Authentizitätsfallen", über "Sie müssen wissen" und "Ich vergaß Ihnen zu sagen", Befremden gegenüber der Erzählung selbst. Einmal mehr scheint in dieser Eingangssequenz Lynchs tiefe Skepsis gegenüber der Sprache auf, und wieder ist es eine Frau, die zugleich ihr Opfer und ihr Medium ist. In narrativer Verkleidung erscheint hier das Problem von "The Alphabet" noch einmal. Und wie "The Elephant Man" und, in gewisser Weise, "Twin Peaks" beginnt auch "Dune" mit dem Bild einer Frau, die eher Fragen stellt als Antworten gibt. In "Dune" ist alles, wenn auch trügerisch, stets schon in Sprache vorhanden, bevor es sich als Wirklichkeit zeigt, und in der letzten Szene seiner Inthronisation als neuer Imperator wird Paul die vollkommene Autorität des Wortes definieren. Damit vollendet er freilich die Absurdität in der Spirale von Sprache und Geschehen. Die erzählende Prinzessin (Virginia Madsen) mit dem kunstreich verknoteten Haar vor dem Sternenhimmel - sie erinnert auch an den "Mann auf dem Planeten" aus "Eraserhead" - verschwindet als sie vom Spice spricht: so als bräche da für einen Augenblick die Kommunikation ab, aber auch so, als sei das Spice ein Medium des Verschwindens.

Durch die Eingangsszene, die scheinbar keinen anderen Sinn hat, als in möglichst geraffter Form die Ausgangsposition für die Erzählung darzustellen, sind wir bereits im Lynch-Kosmos, in Spiralen von Geburt und Tod, vom Verschwinden und Träumen. Bei der Reise "durch Gedankenkraft" ist das Bild der Prinzessin wieder verschwunden. Und noch einmal erscheint sie, weil sie vergessen hat, uns zu sagen, wo das Spice zu bekommen ist. Der Kopf verschwindet, wenn die Frau vom Immateriellen spricht, und er erscheint wieder, wenn es um materielle Dinge geht. Wie in den anderen Filmen vordem entsteht auf diese Weise eine Art doppeltes "Atmen".

Auch im weiteren Fortgang des Films scheint es oft um nichts anderes als den Austausch von Informationen zu gehen; in immer neuen Ansätzen erfahren wir etwas über die Welt, in der wir uns bewegen: Eine Off-Stimme erklärt, daß vier Planeten im Verdacht stehen, die Gewinnung des Spice durch Sabotage zu verhindern. Wir erfahren, daß sich das Haus Atreides und das Haus Harkonnen bekämpfen und daß Paul Atreides sterben soll. Aber die Handlung scheint nicht wirklich zu beginnen. Entwickelt werden immer wieder nur Vorgeschichten zu der eigentlichen Story: der Geschichte von Paul Atreides, der von seinem Schicksal als Messias noch nichts ahnt und von dessen Existenz auch der Imperator nichts wußte.

Was konventionellerweise zur Verpackung einer überkompliziert geratenen Exposition geraten wäre, entwickelt Lynch nun zu einem Erzählprinzip in einer endlosen Spirale des Sehens und des Beschreibens. In keinem anderen Lynch-Film wird so viel geredet, aber dieses Sprechen erklärt nie etwas direkt: Es bleibt Deklamation, die ihren Sinn erst durch die Beobachtung erhält.

Vater/Sohn/Faschismus

Die Geschichte vom jungen, naiven Herrscher Paul Atreides, der in einem goldenen Käfig gefangen ist, der sich mühsam und heimlich ein Bild der Außenwelt machen muß und beständig in seinem noch so kleinen Lebensglück unterdrückt wird, um ihn auf eine Aufgabe vorzubereiten, die ihm zugleich nur als Pflicht, nicht aber als freie Verantwortung übertragen wird - diese Geschichte kennen wir. Unsere populäre Kultur ist voll davon, nicht zuletzt kreisen die Phantasien um Königs- und Herrscherhäuser um diese Vorstellung. In Wahrheit handelt es sich dabei um das Bild bürgerlicher Jugend, ein Bild für die Ersetzung von Lust durch Pflicht; es ist das prekäre Konstrukt für das Kind, sich darauf vorzubereiten, die Aufgaben des Vaters zu übernehmen und zugleich dessen "Geheimnis" zu wahren. In der Phantasie vom Thronfolger und seiner schweren Jugend findet ein Aspekt der bürgerlichen Erziehung ein perfektes Abbild: Das imaginäre Ziel ist ein Höchstmaß an Identifikation mit einem Minimum von Intimität: Der Vater ist in "Dune" zugleich allmächtig und entschwunden, ja, seine Macht scheint mit der Entfernung zu wachsen. Die drei grotesken "Godfathers", die als seine Abordnung in Pauls Räume kommen, verkörpern die unterschiedlichen Facetten seiner Erscheinung: Sitte, Kampf und Wissen.

Man wisse nicht viel über die Fremen, die auf dem Wüstenplaneten leben, wird Paul aufgeklärt. Warum man, wenn man wisse, daß es sich um eine Falle handele, überhaupt nach Arrakis gehe, fragt Paul, und man macht ihn mit einer neuen Waffe vertraut; ihm wird das "Scheinmodul" angelegt. Damit muß er sich gegen eine Kampfmaschine wehren, und man bemerkt: "Er hat es gut unter Kontrolle." Soldaten marschieren im Stechschritt vorbei; Paul Atreides fühlt sich sichtlich wohl in dieser Männerwelt. Er begrüßt einen alten Freund, Duncan (Richard Jordan), der sich von ihm verabschiedet (auch das ist eine bekannte Geschichte: die Trennung der Freunde - und Mehr-als-Freunde - durch den mächtigen Vater): "Wir werden uns eine Zeit nicht sehen." Und: "Es ist der Wille deines Vaters." Zu nun ernsthaft aufwallender Musik tritt Paul zu Herzog Leto (Jürgen Prochnow), seinem Vater, der einsam auf das Meer blickt. "Ich bin sehr stolz auf dich", sagt der Vater; "es freut mich, daß du stolz auf mich bist", erwidert der Sohn und wirft einen andächtigen Blick nach oben: Dort weht heroisch die Fahne. Dann geht der Blick in die Weite: "Ich werde das Meer vermissen", sagt der Herzog, "aber ein Mensch braucht neue Erfahrungen. Sie erschüttern etwas, tief in uns. Und lassen uns reifen. Trotz allen Wissens schläft etwas in uns, das nur selten erwacht." Und dann wird er ernst, und alle Freundlichkeit und Zuneigung ist wie weggeblasen: "Das Schlafende muß erwachen."

Lynch hat die Szene in der vollständigen Harmonie eines Männerbundes begonnen, in dem die verschiedenen homoerotischen Beziehungen in das Symbol und das Ritual kanalisiert sind. Noch die Lüsternheit der "Godfathers" hat sich im Betrachten des Kampfes aufgehoben (ohne daß wir die unterdrückte Geilheit deshalb weniger spürten). Paul ist, so scheint es, zugleich das Objekt allfälliger Begierde und allfälliger Manipulation. Lynch übertreibt die Darstellung der bildlichen Zuneigung der Männer zu dem Kind-Mann in ihrer Mitte und dessen (vielleicht auch nur scheinbare) Sublimation in der Übererfüllung der in ihn gesetzten Erwartungen so schamlos, daß wir einer Satire auf präfaschistische Mythenbildung beizuwohnen glauben, zumal ein Hauch von Leni Riefenstahl durch die Bilder weht. Aber ganz und gar unerwartet scheint der Aus- und Aufbruch des Vaters aus dieser Welt, eine Disposition zum Bösen bricht vielleicht in beiden in dieser Szene aus. Und ganz konsequent verläßt Lynch dann auch wieder die heroisierende und sentimentalisierende Erzählweise, die zwischen Parodie und schwülstigem Alptraum liegt.

Das "Faschistische" in dieser Szene (und einigen anderen des Filmes) scheint ein wenig mehr als bloßes Zitat zu sein; sie funktioniert so, wie es Enno Patalas bezüglich Kolberg (Veit Harlan - 1945) beschreibt: "wesenhaft aus einem angenommenen seelischen Zentrum heraus, ohne Umweg über die Großhirnrinde". So ist das Bild des gütig-barbarischen Vaters und des heroisch-erfüllten Sohnes vergleichbar mit dem der kitschig-innigen Schlußszene in "Blue Velvet", gerade in der Durchsichtigkeit der Inszenierung. Konsequent indes werden die Bilder der faschisierten Ordnung wieder aufgelöst; sie sind nicht das Ziel - wie es beim Riefenstahlismus der letzten Bilder von "Star Wars" (Krieg der Sterne - George Lucas - 1977) erscheint -, sondern ein Punkt des gefährlichen Umkippens, ein Hinweis auf eine Facette im Wesen des synthetischen Messias.

Und jener Blick zur Fahne? Schon einmal ist uns in Lynchville die Szene begegnet, in der das befleckte Tuch zum Verwürfnis zwischen Vater und Sohn wurde. Die biographische Detailerinnerung, wie sie sich in "The Grandmother" zeigt, ist nun zu einem wahrhaft mythischen Bild geworden: Die Trennung hat die Form der Verbindung angenommen. "Dune" beschreibt am deutlichsten unter den Filmen David Lynchs eine Welt, in der vor allem Männer ihre Körperlichkeit ausleben, während sich die Frauen gleichsam entkörperlichen. Das Kind, das dieser Paul Atreides ja immer noch ist, sieht hinter der Zuneigung der Männer ebenso wie hinter ihrem Streit eine bedrohliche Obszönität hervorbrechen, ohne die einzelnen Elemente wirklich genau auseinanderhalten zu können.

Dune als politische Metapher

Mehr als sonst gibt David Lynch in "Dune" seiner Wendung gegen den Frevel an der Natur auch einen politischen Hintergrund; genauer gesagt: Politik und Märchen sind so ineinander verwoben, daß das eine keineswegs mehr als Transportmittel des anderen gelten kann. Wie er in seinen Filmen hinter die Geburt zurückgeht, so versucht er in "Dune" hinter dem politischen Gleichnis wieder zu dem Fundamentalen in den Beziehungen der Menschen zurückzukehren. Arrakis ist zunächst nichts anderes als ein Symbol der von imperialistischen Raubzügen ausgebeuteten "Dritten Welt", deren Rohstoffe man bedingungslos auszubeuten bereit ist. Und darum herum spielt sich ein Machtkampf von ausgesprochen widersprüchlichen Kräften ab: Der Imperator Shaddam IV., Vertreter der klassischen Machtpolitik, besiegelt seinen eigenen Untergang, indem er sich vor dem Haus Atreides so sehr (und so grundlos) fürchtet, daß er dessen Vernichtung betreiben muß. Baron Harkonnen (Kenneth McMillan) ist der schwarze Anteil dieser Macht, zu allen Greueln bereit und voll böser List. Das Haus Atreides - der Herzog Leto, Lady Jessica (Francesca Annis) und ihr Sohn Paul - tritt als "gute" Macht auf: Hier scheinen Loyalität und Gerechtigkeit zu Hause zu sein, aber auch der Widerspruch, daß beides unter feudalen Bedingungen nicht miteinander zu vereinbaren ist. Die Sekte der Bene Gesserit, die ihre mythischen Attribute verwendet, um aus dem Hintergrund das kosmische Geschehen zu beeinflussen, strebt nach "echter Menschlichkeit" und ist doch in der Wahl ihrer Mittel durchaus ohne Skrupel. Daß dieser Orden der Mütter zusammenbricht, da ihr Geschöpf sich gegen sie wendet und sich schließlich mit den Usurpatoren verbünden muß, scheint folgerichtig.

Wenn wir die Uniformen betrachten, die den verschiedenen Herrschaftshäusern zugeordnet sind und, je nachdem, an US-Marines oder das 19. Jahrhundert erinnern, dann entspricht das Haus Atreides am ehesten den USA: eine Macht, die sich aus einem europäischen Kontext gelöst hat und die den ewigen Indianern, den Fremen, begegnet. Die Fremen, die in einer Art lakonischen Naturnähe und in großer Solidarität untereinander leben, die aber auch zu äußerster Grausamkeit fähig sind, bilden eine religiöse Gemeinschaft, deren Mythen von den Bene Gesserit erfunden wurden, um sie für ihre Zwecke zu gebrauchen. Sie selbst haben die Hoffnung auf den Erlöser geweckt, der das Leben auf dem Wüstenplaneten beenden und sie ins Paradies führen würde. Die von den Bene Gesserit erfundene Religion wird Wirklichkeit, als Mutter und Sohn, Jessica und Paul, in die Hände der Fremen fallen und mehr und mehr die in sie gesetzten Erwartungen erfüllen. Es entsteht so etwas wie ein Weltkrieg, der sich konsequent aus allen Vorgaben entwickelt und zugleich von niemandem wirklich gewollt ist; es ist der Kampf um eine zweifelhafte Modernisierung des Planeten, derer sich das Haus Atreides gerade in seiner scheinbaren Humanität besonders schuldig macht.

Beschrieb "Eraserhead" sozusagen eine Religion im Entstehen und (noch) ohne Inhalt, so zeigt "Dune" eine ausgefüllte, aber synthetische religiöse Mythologie. Hier nimmt Lynch gegenüber dem Roman eine der wenigen Veränderungen vor; während die Bene Gesserit bei Frank Herbert ihre Religion und auch Paul Atreides nur als Manipulationsmittel verwenden, bleibt im Film zumindest in der Schwebe, wie sehr sie auch selbst in ihrem Mythos leben. Genauer gesagt, wächst Paul in seinen Mythos hinein, und so wäre der Film mehr noch als der Roman zu lesen als ein Eindringen in diesen Mythos, als die materialistische Untersuchung des christlichen Erlöserglaubens, die darin endet, daß der Erlöser lernen muß, an sich selbst zu glauben, und zwar nicht nur im amerikanischen Sinne des Tatmenschen. So revoltiert auch hier die Schöpfungsgeschichte in einem durchaus Lacanschen Sinne: Das Skript der Religion war vor ihr selbst, der Mensch schreibt Religion, insofern er von Religion geschrieben ist. Das "Am Anfang war das Wort" ist hier also ganz direkt umgesetzt; nicht um die Existenz des Jenseits geht es, sondern um "das Wort Gottes", von dem Paul Atreides am Ende des Films spricht. Diese neue Version des "Am Anfang war das Wort" steht - da zeigt sich Lynchs schwarzer Humor - am Schluß: Die Geschichte endet, wie ein rückwärts erzähltes Märchen, mit dem Anfang, und darin haben sich auch das Gelogene und das Wahrhaftige in der Religion endlos miteinander verflochten. Doch so wie der Kampf zwischen dem Männlichen und dem Weiblichen, bleibt letztlich auch der Kampf zwischen dem Wort und dem Körper unentschieden.

Nebenbei führt Lynch in "Dune" auch eine Reihe von Faschisierungen vor; den "heroischen" Faschismus, den Herzog Leto repräsentiert, den rassistischen Faschismus der Bene Gesserit, den hedonistisch-barbarischen Faschismus der Harkonnen und nicht zuletzt den Faschismus des Führerkults in der Figur des Paul Atreides; das monarchisch-kapitalistische Imperium stirbt, nur um in einem faschistischen Imperium wiedergeboren zu werden, zu dem sich die verschiedenen Faschisierungstendenzen des bewohnten Imperiums mit- oder gegeneinander treffen. Die politische Instrumentalisierung aller Wahrnehmung und aller Phantasie geht indes in Lynchs Film nicht auf; die Bilder und Worte greifen immer wieder auf ihre Schöpfer zurück.

So scheinbar werkgetreu David Lynch mit Herberts Buch umgeht, so radikal liest er es eigentlich gegen den Strich. In dem Roman sind alle Gruppen und Personen vor allem durch ihre Interessen und ihre verschiedenen Kräfte, sie durchzusetzen, gekennzeichnet. Lynch dagegen schildert, wie sich alle diese Kräfte im Kampf um diese Interessen auch verwandeln, ihre eigenen Opfer werden. Bei Herbert erscheint Pauls Mutter Jessica als kalte Machtpolitikerin, bei Lynch dagegen wird sie umhergetrieben, verletzt im Widerstreit von Gefühlen und Interessen. Sie scheint gar im Verlauf der Handlung, bis sie die Initiation zur "Ehrwürdigen Mutter" des Ordens (vielleicht also zu einer Art "grand mother") erlebt, eher jünger als älter zu werden, und es ist der Sohn, der sie durch die Wüste zu ihrer Bestimmung führt. Wie Paul erlebt sie ihre Erhöhung vor allem als ein schmerzliches Zugleich von Sich-Haben und Sich-Verlieren (oder anders gesagt, erneut als Ineinander von Eros und Geburt).

Eine Schöpfungsgeschichte

Paul träumt von Arrakis. Er sieht die Sanddünen in gleißendem Weiß, aber es ist nicht Sand, sondern Wasser - wir sehen einen Tropfen hineinfallen und daraus eine Art Spiegel entstehen (eine solche Szene gibt es auch in "Eraserhead"). In der Wasserpfütze erscheint das Bild des Feyd Rautha, der seine Drohung ausstößt: "Ich werde dich töten." Ein Planet ist zu sehen, "der zweite Mond", flüstert der Schlafende, dann sehen wir ganz nah Tropfen, die ins Wasser fallen und eine serielle Kreisbewegung auslösen. Schließlich erscheint der Kopf eines Mädchens (Sean Young), das die Aufforderung an ihn richtet, von seiner Heimat zu erzählen, und ihn mit "Usul" anspricht. Eine Frau kommt aus einem langen, dunklen Gang, es ist Jessica, Pauls Mutter, schön und ein wenig unnahbar, und ihre Off-Stimme sagt: "Ich weiß, daß sie hier ist, um ihn zu prüfen. Kein Mann ist bisher mit der Nadel geprüft worden. Vielleicht verliere ich heute nacht meinen Sohn." Es liegt keine Angst, sondern eher jene besonders kalte Aufgeregtheit in ihrer Stimme, die alle zu erfassen scheint, die sich auf die Reise nach Arrakis vorbereiten: so, als wären sie bereits unter dem Bann der Droge Spice, um die der Krieg geführt wird. Sie öffnet eine Tür und tritt zu den "Hexen" der Bene Gesserit, reiht sich in ihren Zug ein, wird aber dann von ihnen angeklagt: Es war ihr befohlen, nur Töchter zu gebären. "Er wollte unbedingt einen Sohn", sagt Jessica, aber diese Verteidigung lassen die Hexen nicht gelten.

Die Bene Gesserit scheinen böse Mutterseelen zu sein, die ihren Unterleib als Machtmittel gebrauchen. Ihre Kahlköpfigkeit deutet auf Strenge, vielleicht Unfruchtbarkeit hin; ihre Mundwinkel scheinen stets strafend und bitter nach unten gezogen, ihre Augen sehen starr, unbarmherzig, und immer ein wenig, als könne dieses Wesen der bösen Mütterlichkeit nur durch tiefe Enttäuschungen entstanden sein. Und immer wieder finden sich ihre Hände zu jener eigentümlichen Geste, die seit "The Grandmother" in Lynchs Kosmos die gefährliche Ambivalenz des Weiblichen auszudrücken scheint. Die langen, dunklen, wallenden Gewänder machen aus den Bene Gesserit verschlossene Frauen, die Unerbittlichkeit verbreiten. Und dennoch sind sie auch auf besondere Weise schön, ihre Bewegungen von einer düsteren Grazie, ihre Züge von einer strengen Harmonie und ihre Blicke zugleich abweisend und anziehend. Aus einer scheinbar endlosen Verschachtelung von Expositionen einer Handlung, die nun endlich mit dem Aufbruch zum anderen Planeten beginnen könnte (wir kennen diese Dramaturgie des retardierten Aufbruchs aus vielen Western, die einen "big trail" oder eine gefahrvolle Reise zum Inhalt haben), ist das Bild einer Dichotomie zwischen einer Männerwelt und einer Frauenwelt entstanden. Paul Atreides sieht in seinem Traum deren schmerzhafte Folgen, und zugleich exemplifiziert er eine Form des "Sehens": jene anti-psychologische Form des Wahrträumens, derer auch Agent Cooper in "Twin Peaks" fähig ist.

Tatsächlich können wir in der Disposition des Mythos so etwas wie eine Umkehrung der Orestie sehen: Die Bene-Gesserit-Schwestern, die ja auch so etwas wie die Nornen oder eine Art Chor des griechischen Theaters sind, Wächterinnen über das unerbittliche Schicksal, über Regeln, gegen die sich kein Individuum ungestraft auflehnt, erklären Jessica, daß nicht nur sie, sondern auch ihr Sohn für ihren Verstoß bezahlen muß.

Paul Atreides, schweißgebadet, spricht im Schlaf: "Der Wüstenplanet - bewegt sich." Beim Geräusch eines Donners schlägt er die Augen auf, schließt sie aber wieder als die Anführerin (Sian Phillips) der Bene Gesserit mit der Mutter in sein Schlafzimmer tritt. Dort folgt ein furchtbares Verdikt: "Wir werden retten, was wir retten können, aber ich sage dir, bei Gott: Für den Vater - nichts." Durch die Musik akzentuiert, kommt der Schrecken über die Mutter; hat sie wirklich gedacht, sie gebiert das Überwesen, dessen Produktion sich durch die Veränderung der "Blutlinie" ursprünglich die Schwesternschaft der Bene Gesserit verschrieben hatte? Stattdessen aber droht der Schwesternschaft, beide Blutlinien zu verlieren. So sind sie eine Art feministischer Rassenmanipulatorinnen, eine Instanz, die, vielleicht aus eigener Unfruchtbarkeit heraus, die Vorgänge der Geschlechtlichkeit und der Fortpflanzung berechnen und überwachen will. In unserer Vorstellung ist dies ein definitiv männlicher Topos und im übrigen fest verankert in einer Mythologie des Faschismus. In der Welt von Lynchs Wüstenplaneten sind nur schaurige Unmenschen unterwegs, einer wohl immer nur auf eine andere Weise furchtbarer als der andere.

Paul Atreides, das Kind, der Sohn, der Messias, stellt sich schlafend, um dem Disput der Mütter über seinem Bett zu lauschen; "Meine beste Schülerin", sagt die Bene-Gesserit-Führerin zu Jessica, "und auch meine größte Enttäuschung". Und sie weiß plötzlich: "Er ist erwacht; er hört uns zu", und dann zitiert sie ihn in die Gemächer seiner Mutter. Er sinniert über das Überwesen und den Satz "Für den Vater - nichts". Gibt es da einen Zusammenhang? Kann einer zum Überwesen nur werden, wenn es für den Vater nichts gibt? Wie wir zuvor gesehen haben, ist der Vater dem Sohn auf eine direktere Weise zugetan, wenn er ihm auch keine symbiotische Einheit anbieten kann. Dieses halb geahnte Todesurteil der Mutter über den Vater, das durch ihre Schwesternschaft oder durch das Schicksal erzwungen ist, entzweit Paul vollends von seiner ursprünglichen Einheit mit dem Vater: Er ist mehr als in einer Hinsicht erwacht. Nur die Liebe zwischen Jessica und Leto hat den Zyklus des Lebens, das Fortschreiten der Geschichte noch einmal ermöglicht. Aber Paul bringt nur die Möglichkeit der Revolte, der es gerade gelingen kann, die Herrschaft auf den Kopf zu stellen. Daß er in Wahrheit nicht die "Lösung" ist, deutet sich in der Geburt seiner noch um vieles mächtigeren Schwester an.

Der Messias in "Dune" wird durch die Übertretung eines Gebotes, das nur weibliche Nachkommen erlaubt, geschaffen; er wird der "Kwisatz Haderach", der Erwählte, aber er kommt eine Generation zu früh - ein prägnantes Bild für das Nicht-zu-Ende-geboren-sein. Der weibliche Teil der Welt, in seiner Radikalisierung im Orden der Bene Gesserit, hat sich die doppelte Schöpfung des (männlichen) Erlösers zum historischen Ziel gesetzt: zum einen als "Sprache" (ganz gezielt hat man die Mythen der Fremen manipuliert, damit die Ankunft des Messias in ihren kollektiven Vorstellungen fest verankert ist), zum anderen als wirkliche Gestalt. Aber diese Schöpfung durch die Bene Gesserit geschieht nicht durch den eigenen Körper, sondern durch die als eher männlich gedachten Ersatzformen der politischen und wissenschaftlichen Manipulation: Beinahe wäre Paul Atreides, wenn seine Mutter nicht die Regeln gebrochen hätte, ein mehr oder weniger synthetischer Mensch geworden. Es steht also zu vermuten, daß das Wesen des Frauenordens (nicht unbedingt das des einzelnen Mitgliedes) eine besondere Form der Unfruchtbarkeit ist. Ganz und gar unfruchtbar sind freilich auch die Harkonnen, ein homosexueller und sadistischer Männerbund (und zu sein wie die Harkonnen, ist als dunkle Möglichkeit in allen Lynch-Helden angelegt).

In dieser Welt scheinen sich die Kreisläufe im großen wie im kleinen zu wiederholen; die Schutzanzüge der Fremen halten ihren Träger durch den Kreislauf der eigenen Körpersäfte am Leben; das Spice läßt das bewohnte Universum als geschlossenen Kreislauf funktionieren; der Kampf der Geschlechter (denn tatsächlich behandelt "Dune" ja auch, wenn auch in komplexen Allianzen, einen Krieg zwischen Männern und Frauen) und die Liebe zwischen ihnen, kreisen durch immer neue Geburten und Tode.

Der Auftritt der Bösen

Wir sind auf dem Planeten Giedi Prime des Baron Harkonnen. Ein Planet des stählernen Blau und Grau, eine Industriewelt, durchzogen wieder von einem konstant pulsierenden Rauschen. Einer der Bewohner, Piter (Brad Dourif), soll zum Baron kommen, und er trinkt, dabei eine Beschwörungsformel sprechend, das Getränk, das ihn allein durch seinen Willen in Bewegung setzen soll. Es pocht und tockert, während ein kleines Gefährt durch die Lichterwelt und den fahlen Smog des Planeten fliegt, um am Ende einer großen Leiter zu landen, die von schwarzgerüsteten Soldaten bewacht wird. Er steigt hinunter in eine türkisfarbene Innenwelt, die Kamera gleitet an beleuchtetem Gestänge entlang, über ein Bassin mit brodelndem Wasser, um schließlich ein Männergesicht mit einer Brille zu zeigen, deren Gläser grünes Licht zurückspiegeln. Von links nach unten sieht eine Frau auf einen Glaskolben (das Geräusch des brodelnden Wassers ist nicht geringer geworden), in den rote Flüssigkeit gepumpt wird. Wir sehen nun den weißen Kittel eines Mannes, von ihm aus wird auf einen weiteren weißen Kittel geschwenkt, dann auf den Kopf dieses zweiten Mannes, der mit einem altertümlichen Instrument furchterregende Eiterpusteln im Gesicht des Barons anschneidet.

In dieser Schnittfolge zeigt sich etwas von Lynchs, bei aller Traditionalität, durchaus genialischer Montage, die bei näherem Hinsehen gar nicht so konventionell ist. In einer einzigen Bewegung von links nach rechts haben wir die Ankunft des erwarteten Mannes miterlebt, der, nur für einen Augenblick, dem Blick der Frau auf den mit dem eitrigen Blut sich füllenden Glaskolben Widerstand entgegengestellt hat. Zwischen der Ankunft des Mannes und seinem Eintreten im Saal, wo der Baron behandelt wird, sind einige Bilder montiert, die von der reinen Schönheit der Industriefotos und der Malerei David Lynchs sind. Hier wird ein ästhetisches Prinzip klar, das in "Dune" immer wieder hervorsticht: das Primat des Schauplatzes vor den Personen. Wir verfolgen nicht unbedingt Personen, die sich in einem Schauplatz bewegen, sondern häufig eine Abwechslung der Darstellung von Person und Schauplatz.

Die Botschaft, die Piter überbringt: Das Haus Atreides hat Caladan verlassen. Feyd Rautha (Sting) und Rabban (Paul Smith) werden gerufen. Feyd ist in den Plan - "mein Plan", schreit der Baron - eingeweiht, wie die Atreides-Familie auszuschalten ist. Er ist ein töricht und tückisch grinsender blonder Jüngling, der ein Messer in den Händen reibt.

Die Intrige scheint sich zu entwickeln; endlich treffen wir auf Informationen, die im Zusammenhang mit anderen einen Sinn ergeben; aber in Wahrheit ist nur wieder ein neuer Anfang gemacht. "Dune" scheint, während er über Geburt und Tod spricht, nie etwas anderes als einen Beginn zu bieten oder immer schon am Ende zu sein.

In dieser Welt des Bösen werden wir mit Abscheulichkeiten, den Perversionen des Körpers konfrontiert. Während der Arzt von Baron Harkonnens Krankheit schwärmt, zerquetscht Rabban in einem gläsernen Gefäß ein kleines, mausähnliches Tier und schlürft genüßlich dessen Saft. Ein weißgekleideter Junge, in den Händen lila Blumen, wird von zwei schwarzgekleideten Männern hereingestoßen, da reckt sich der feiste Baron lüstern. Der Junge steckt scheu seine Blumen in ein Gestell, und der Baron poltert: "Ich will Arrakis für mich zurückhaben."

Wir befinden uns in einer Szenerie, die an Pasolinis "Salò o le 120 giornate di Sodoma" ("Die 120 Tage von Sodom" - 1975) erinnert: ein Herrschaftssystem schmutzigen Terrors. Die Welt der Harkonnens scheint eine Antwort auf die faschistische Inszenierung von Paul Atreides und seinem unter der Fahne geschlossenen Bund mit dem Vater zu sein, zugleich ist sie ihre Fortsetzung. Der Baron erzählt von einem Verräter ganz nahe beim Herzog, dessen Name er nicht verraten will; er brüllt, daß der Herzog sterben werde: "Er weiß es, er weiß es."

Dieses Reich des Bösen ist offensichtlich auch eines der blonden Bestie; Baron Harkonnen, Rabban und Feyd Rautha scheinen verschiedene Stadien ein und derselben Person zu sein: des Machtmenschen, der seine Gelüste am wehrlosen Körper des Feindes findet. Und es ist ein Reich ohne Frauen. Die Welten von "Dune" haben verschiedene Variationen des Mann- und des Frau-Seins zum Wesen: Eine reine Männerwelt, wie die der Harkonnen, kann nur böse sein; eine reine Frauenwelt wird von den Bene Gesserit besetzt: auch sie kann nicht wirklich gut sein, zumal auch sie in die Kette der Fortpflanzung und der Genealogie einzugreifen versucht, wenn auch vielleicht mit gutem Vorsatz.

Der defekte, zornige Baron nimmt den irren Kriminellen Frank Booth aus "Blue Velvet" vorweg, so wie dieser eine Inkarnation von Bob aus "Twin Peaks" ist. Zugleich macht er deutlich, daß stets aus der polymorphen Gier das homosexuelle Begehren und die furchtbare Gewalt gegen dieses Begehren spricht, und er zeigt, deutlicher noch als seine Nachfolger in Lynchville, daß er für ein System des Terrors steht.

Nach der Kampfansage gegen den Herzog bläst sich der Baron buchstäblich auf (indem er ein Ventil in seinem Anzug betätigt), geht in die Luft und schwebt dort oben, orgastische Schreie ausstoßend, bis er wieder herabsinkt, er hebt die Hände zur segnenden Gebärde, die Musik schwillt an, er fixiert den weißgekleideten Jüngling, stürzt sich als lüsterner Todesengel auf ihn und entreißt ihm jene Herzklappe, die die Bewohner von Giedi Prime tragen; Blut quillt dem Knaben aus der Brust, während sich der Baron über seinen Körper hermacht. Lüstern die einen, eher betreten starren die anderen auf das Schauspiel. Das Blut spritzt über die violetten Blumen, es rinnt dem stöhnenden Baron über das Gesicht, der befriedigt aufschaut, zum lachenden Feyd Rautha hin: "Das werde ich auch mit dem Herzog und seiner Familie machen!"

Der Baron besteht aus einer Reihe von Widersprüchen; er hat eine Krankheit, die er aber als Schönheit pflegen läßt, und er hat sich, mehr als alle anderen, das Maschinelle lustvoll anempfunden. Er exemplifiziert auf besonders drastische Weise die Gleichung Lynchs zwischen Körper und Fabrik. "Für mich ist er wie ein Stahlwerk. Er hat Kraft, große und einfache Kraft, wie ein Stahlwerk. Nicht wie eine moderne Fabrik, sondern wie große Stahlnieten in einem Stahlturm. Das ist mein Lieblingsding." (Lynch)

In einer der eindringlichsten Szenen des Films erkennt der schurkische Baron, daß er nicht tot ist. "Ich bin lebendig! Lebendig! Lebendig!" schreit er triumphierend und schwebt herum. Immer wieder gibt es dieses unersättliche Gefühl des Bösen, bei Frank Booth in "Blue Velvet", bei Bob in "Twin Peaks", bei Bobby Peru in "Wild at Heart"; lebendig zu sein, sich zu spüren, ja das Böse scheint sich auf dieses Sich-Spüren als Lebenselexier konzentriert zu haben; je lebendiger einer ist, desto böser ist er auch.

A Fake Renaissance

Während in "Eraserhead" die Maschinenwelt eine Ahnung des Jenseits aus ihrem eigenen Abfall zu sein scheint, sie in "The Elephant Man" einen kommenden Schrecken andeutet, erscheint sie in "Dune" als ästhetisches Relikt einer Zeit, die mit der Allmacht der Droge indes nicht verschwunden ist, weil Maschine und Mensch eine neue, eine vor allem ästhetische Verbindung eingegangen sind. Die Technik in "Dune" erscheint ausgesprochen antiquiert, wie ein in Bewegung geratenes, imaginäres Museum der schönen und unsinnigen Maschine. Durch eine Welt der Jahrhundertwende, eine Jules-Verne-Welt (also eine imaginäre Zukunft der Industrialisierung, die in einem bestimmten Stadium der "voyages extraordinaires" steckengeblieben ist), weitet sich der Blick auf eine Renaissance, in der die Maschine stets auch ästhetisches Instrument war, und in der die neue Symbiose, die Beziehung zwischen Körper und Maschine, gesucht wurde. Lynch geht von der Idee aus, "daß in der Welt des 'Wüstenplaneten' vor Jahrtausenden eine Renaissance stattgefunden hat, und diese Renaissance war sehr mächtig und weitverbreitet. Und sie bauten Maschinen, die sehr schön waren; diese Maschinen waren so gut gebaut, daß sie bis heute erhalten geblieben sind, also bis zu der Zeit, wo die Geschichte stattfindet. Nun gibt es in dieser Welt zwar diese Melange, die den Menschen gewisse mentale Fähigkeiten verleiht. Aber trotzdem brauchen die Menschen Maschinen, und diese Maschinen wurden vor der Entdeckung der Melange gebaut. Diese Welt ist keine Maschinenwelt, aber die Maschinen sind noch ein Teil von ihr."

In dieser Welt fehlt das Zeitalter der Elektronik, die digitalisierte Welt (deren Ästhetik allenfalls ein paar Bildschirm-Effekte andeuten). Das Spice hat diese Wahrnehmungsform überflüssig gemacht, und die Menschen haben sich unter seinem Einfluß, wie Lynch sagt, selbst in Computer verwandelt. So sind die Zeiten auseinandergebrochen; das Ungleichzeitige ist auf die Spitze getrieben, und doch ist diese Widersprüchlichkeit durchaus realistisch. Die Zukunft ist aus dem Zwang befreit, sich nur aus der Perspektive der Gegenwart darzustellen; wie immer in Lynchs Filmen geht der Weg zugleich zurück und nach vorn.

Die Renaissance als Bezugssystem der Welt von "Dune" ist in mehrerer Hinsicht ergiebig: Wir haben es mit Machtsystemen zu tun, die einander nur im Grad und in der Erscheinung der Scheußlichkeit und der Rationalisierung überbieten. Lynchs Helden und Schurken sind Renaissancemenschen, und die Renaissancemalerei bestimmt auch ein wenig unseren Blick auf sie. Lynch bekennt, von einem Buch über Venedig zu dieser Zeit inspiriert gewesen zu sein, das ihm der "Dune"-Produzent Dino de Laurentiis geschenkt hatte. "Dune" ist auch die Darstellung der Endzeit eines Mittelalters, das durch einen neuen Aufbruch, aber auch durch eine neue Wahrnehmung charakterisiert ist. Paul Atreides ist auch ein Franz von Assisi dieser Zeitwende, so wie die industriellen Verbauungen auf dem Planeten Caladan jenen Kathedralen gleichen, die ihre Baumeister im Mittelalter begonnen hatten, ohne sich Gedanken darüber zu machen, wie sie tragfähig und sicher beendet werden können. Viele Renaissance-Bauten entstanden auf den Konstruktionen und Fehlkonstruktionen einer unglücklicheren Zeit, und in "Dune" muß die Öffnung zur Welt geschehen, weil die alte Ordnung unfähig ist, die inneren Konflikte zu bändigen.

Es herrscht in dem Film also kein willkürliches Durcheinander der Zeiten: Das scheinbar zusammengewürfelte Ambiente-Design zeigt sich als genaue Zuordnung dreier epochaler Wandlungen, in denen die Umschlagpunkte der historischen Entwicklung sich in Formen von bizarrer Klarheit ausdrückten und die sich in ihrer Instabilität wiederum auf andere, vermeintlich stabilere ästhetische und politische Epochen beziehen: die Renaissance, die Zeit vor der Jahrhundertwende und die Zeit des deutschen Faschismus. So kommentiert die eine die andere Form; die Frauengestalten in "Dune" erscheinen zugleich wie präraffaelistische Revisionen der Frauen auf Renaissance-Gemälden und verweisen auf die groben Idealisierungen des Nazi-Kunstkitsches. Wie bei den Präraffaeliten versucht auch in der Welt von "Dune" das Dekor, die Konstruktion, immer wieder organische Natur und Erzählung zu werden.

Fünf Minuten Filmkritik

Gewiß "funktioniert" "Dune" weder als Science-fiction- noch als dramatischer Film überhaupt. Und möglicherweise hat Lynchs mangelnde Begeisterung für einen endgültigen "director's cut" damit zu tun, daß dieses Nicht-Funktionieren durch das Wiedereinfügen der abstrakten und eher der Stimmung als der Story dienenden Elemente und jener radikalen Sequenzen, in denen Lynch hinter die Geburt zurückgegangen ist (zum Beispiel in der geschnittenen Szene von Alias Geburt), eher noch befördert als korrigiert würde; denn es scheint, als habe der Regisseur sein Millionenbudget hier vor allem verwendet, um an seine Anfänge zurückzukehren.

"Dune" lag ausgesprochen quer zum Trend des Genres zu dieser Zeit; seine Bilder - gerade auch jene, auf die es im Genre ankommt - sind oft berückend schön, aber kein bißchen glaubwürdig. Die narrative Einheit, auf die wir nach den zahllosen Einführungen immer neuer Figuren und Nebenhandlungen gewartet haben, und die immer nur Vorspiel zu sein scheinen, haben wir nicht bekommen. Mehr noch: Die inneren Monologe der Personen, das Rauschen und Pochen, aus dem sich manchmal Musik erhebt, haben mit den Bildern nur wenig zu tun. Hier scheinen tatsächlich zwei Filme nebeneinander abzulaufen. Während "Star Wars" seinen Stilmischmasch in Action und Tempo auflöst, scheint "Dune" auf eine Form des Stillstandes, eine serielle Komposition der Elemente aus zu sein.

In diesem Konzept erscheint alles, was Lynch unternimmt, als kapitaler Verstoß gegen die gewohnte Dramaturgie. In der Tat ist die Präsentation des Navigators am Beginn so eindrucksvoll, daß die der Sandwürmer am Ende nur abfallen kann. In der Tat ist ein Film, der nicht aus Einführung, Hauptteil und Schluß besteht, sondern aus einer Vielzahl von Schlüssen (ohne einen Hauptteil, gewissermaßen), dazu verdammt, auch in Neubearbeitungen schwer zugänglich zu bleiben. Natürlich ist ein Film, der mehr damit zu tun hat, ständig neue Figuren einzuführen, als Konflikte zu entwickeln, eher strukturell als dramatisch.

Über Rohrleitungen, Hähne und andere technisch-ästhetische Gebilde leitet die Kamera einmal den Blick auf den schlafenden Paul. Diese Bewegung der Kamera kennen wir mittlerweile, auch in diesem Film erklärt sie die Determination des Menschen durch seine Technik. So werden viele Kamerabewegungen bei David Lynch zur Bewegung in einem virtuellen Labyrinth, auf der Suche nach Ein- und Ausgängen, die sich immer wieder als die falschen erweisen. Lynch vermittelt kaum Überblicke und topographische Sicherheiten, auch deshalb wirkt "Dune" so sperrig.

Auch die Träume in "Dune" versperren sich einer linearen Erzählung. Sie ähneln den Visionen aus "Twin Peaks"; es sind Zukunftsbilder, die sich weder gothisch (als Darstellung des triebhaften Parallellebens) noch freudianisch (als Formulierung der verdrängten Wünsche) deuten lassen, sondern am ehesten als bildhafte Organisation eines Wissens, das von sich nichts weiß. Dabei versucht Lynch immer tiefer in die Körperlichkeit dieses Wissens zu dringen, es gar als Anagramm des Körpers darzustellen. Für "Dune" hatte er sehr viel mehr Traummaterial gedreht, als im fertigen Film Verwendung fand; und zu dem Material gehörten jene Aufnahmen, die explizit machten, was Lynchs Filme immer als Konnotation beinhalten: die Kamera im menschlichen Körper selbst. Wir sollten eine wirkliche Reise in Paul Atreides' Gehirn unternehmen. Und in diesen Sequenzen enthielt der Film auch eine Reihe jener scheinbar abstrakten Bilder, die in den früheren Filmen der Einsatz der Animation bestimmt hatten. Der Traum und der Körper sind somit in gewisser Weise dasselbe: rätselhafte Abbildungen einer größeren Struktur; der Traum ist die Zukunft, wie der Körper der Kosmos ist.

"Dune" handelt auch von einer unendlichen Kette von Geburtsvorgängen (verknüpft mit dem Sterben); es ist ein Film über den ununterbrochenen Austausch von Flüssigkeiten, Blut, Wasser, Samen, Drogen, Schweiß, Urin, Tränen, Fruchtwasser. So funktionieren die von den Fremen hergestellten Schutzanzüge für die Wüste so wie Lynch-Maschinen zu funktionieren pflegen. Teile der Körperfunktionen sind von innen nach außen verlagert, der Körper wird gleichzeitig entgrenzt und in neuer Symbiose begrenzt: Der eigene Schweiß wird zum Trinkwasser gefiltert, Urin und Kot in Schenkeltaschen gesammelt. Überdies muß durch den Mund ein- und durch Nasenschläuche ausgeatmet werden, und in dieser Inversion des gewohnten Ablaufs scheint noch einmal das System eines Ausscheidungsrecycling unterstützt, das den Menschen sozusagen zu einem rein selbstbezüglichen System macht, zu einem autonomen Wesen. Auch das "Fließen" der Bilder scheint einen solchen Austausch aufzunehmen; die Sequenzen sind durch fließende Bewegungen miteinander verbunden und in der einen "stockt" die Flüssigkeit der anderen.

Aber natürlich ist "Dune" nur ein Torso: Was in den nachfolgenden Filmen Lynchs so perfekt funktioniert, nämlich die vollständige Auflösung der Komposition in einer scheinbar einfachen Narration und einer territorialen Gewißheit, fehlt in der veröffentlichten Fassung von "Dune". Vieles bleibt unvollständig, was miteinander hätte verbunden sein sollen. So fiel etwa die Hochzeit mit der Prinzessin Irulan der Schere zum Opfer, was ihre Rolle als Erzählerin der Geschichte weniger logisch erscheinen läßt. Doch mit diesem narrativen Bruch könnte man leben, weil dies im kosmischen Lynchville Sinn macht: Diese Chronistin ist reine, weibliche Sprache, sie gibt, offensichtlich ohne persönliche Revolte gegen den "Text", das Skript der Erzählung vor, gegen den der Held vergeblich aufsteht. Diese Frau schreibt vor, was die Erzählung ist, ohne zu wissen, was es ist, das sie vorschreibt; ihre Macht ist die Macht des Textes, der sich ihrer bemächtigt.

"Ich hatte", so David Lynch am Ende selbstunsicher, "'Dune' nicht im Griff. Ich machte den Film für die Produzenten, nicht für mich selbst." Dieses Nicht-im-Griff-Haben meint vielleicht nicht nur die Produktion des Filmes, sondern auch seine Geographie: Wenn eine Erzählung, und also auch ein Film, jene "vollständige Beschreibung der Welt" beinhaltet, von der Michael Butor in bezug auf die Romane von Jules Verne spricht, so enttäuscht uns "Dune", weil er weder eine innere noch eine äußere "vollständige Beschreibung" erreicht. Vielleicht konnte Lynch seine Methode erst wieder verständlich machen, als er diese Welt so beschränkte, daß die Nicht-Vollständigkeit der Beschreibung nicht mehr Leere, sondern Verstörung und Sog auslöst wie in "Blue Velvet" und "Twin Peaks".

Wenn Lynchs Filme, in ihrer Nachfolge zu Hitchcock, Filme über das Zuviel- und das Zuwenig-Sehen sind, so ist "Dune" entschieden der Film des Zuwenig. In den antiquierten Industriebauten der verschiedenen Welten scheint beträchtlicher Mangel an Beleuchtung zu herrschen. (Und schon darin widerspricht der Film der Ikonographie des Genres, in dem die Zukunft durch ein Zuviel an Helligkeit bestimmt ist oder, genauer, durch eine schärfere Trennung von Zuständen von Licht und Dunkelheit. Nicht einmal Ridley Scotts "Blade Runner" [Blade Runner - 1982] schafft solche trügerische Beleuchtung, da bei ihm immerhin die Räume in ihren Dimensionen den Menschen gerade noch angemessen scheinen.) Und zu gleicher Zeit verengt sich permanent der Blick; wir sind ständig entweder zu weit entfernt oder zu nah dran, um die "wirklichen" Dimensionen des Geschehens zu erkennen. Das Unbehagen entsteht, weil nichts wirklich Klarheit, nicht wirklich Geschichte werden will. Und tatsächlich hat Lynch ja gesagt, er würde aus "Dune", wenn er noch einmal eine neue Fassung erarbeiten könnte, ein "langes Gedicht" machen.

Die Mitwirkenden des Filmes

Originaltitel: Dune.
Deutscher Titel: Der Wüstenplanet.
Produktion: Dino de Laurentiis Corp.
Produzentin: Raffaella de Laurentiis.
Ko-Produzent: José Lopez Rodero.
Format: 70mm (Todd-AO, 1:2,55), Farbe (Technicolor), Dolby Stereo.
Länge: 141 Min.
Uraufführung: Dezember 1984.
Deutscher Kinostart: 14.12.1984.
Verleih: Neue Constantin.

Regie: David Lynch.
Buch: David Lynch, nach dem Roman von Frank Herbert.
Kamera: Freddie Francis.
Schnitt: Antony Gibbs.
Musik: Toto.
Zusätzliche Musik: Brian Eno, Daniel Lanois, Roger Eno (Prophezeiungsthema); Marty Paich.
Ton: Nelson Stoll, Steph Londsdale, Tom Knox.
Tondesign: Alan Splet.
Produktionsdesign: Anthony Masters.
Ausstattung: Giorgio Desideri.
Bauten: Pierluigi Basile, Benjamin Fernandez.
Kostüme: Bob Ringwood.
Kreaturen: Carlo Rambaldi.
Spezialeffekte: Kit West, Barry Nolan, Albert J. Whitlock.

Darsteller/innen: Kyle MacLachlan (Paul Atreides), Francesca Annis (Lady Jessica), Jürgen Prochnow (Herzog Leto Atreides), José Ferrer (Imperator Shaddam IV.), Kenneth McMillan (Baron Vladimir Harkonnen), Silvana Mangano (Ehrwürdige Mutter Ramallo), Dean Stockwell (Dr. Wellington Yueh), Max von Sydow (Dr. Kynes), Linda Hunt (Shadout Mapes), Brad Dourif (Piter De Vries), Virginia Madsen (Prinzessin Irulan), Sting (Feyd Rautha), Sean Young (Chani), Richard Jordan (Duncan Idaho), Sian Phillips (Ehrwürdige Mutter Gaius Helen Mohiam), Patrick Steward (Guerney Halleck), Leonardo Crimino (Arzt des Barons), Freddie Jones (Thufir Hawat), Jack Nance (Nefud), Everett McGill (Stilgar), Paul Smith (Rabban), Alicia Roanne Witt (Alia), David Lynch (Funker auf Arrakis).

aus "David Lynch und seine Filme" von Georg Seeßlen, ISBN 3-89472-052-2, © 1995 Schüren Presseverlag