Das SF-Jahr (Rezension)

Wer Frank Herberts 700 Seiten-SF-Epos Dune gelesen hat, wird sich mit Recht fragen, wie sich diese kolossale futuristische Messias-Sage mit ihren kaum noch überblickbaren Handlungsschleifen und ihrem dichten Netz politischer, historischer, wirtschaftlicher, ökologischer und religiöser Aspekte, ja der Gestaltung eines eigenen Universums überhaupt, in einen 2 Stunden-Film übertragen läßt und die langjährige Geschichte der Dune-Filmversuche illustrierte dieses Problem, verbunden mit den unterschiedlichsten Vorstellungen und Schwierigkeiten, immer wieder.

Arthur Jacobs, der Produzent der Planet of the Apes-Reihe, hatte 1972 gerade ein Storyboard parat, als er einen britischen Dune mit Haskell Wexler als Regisseur ankündigte und kurz darauf einem Herzinfarkt erlag. Mehr Glück hatte zunächst der chilenische Avantgarde-Filmer Alexandro Jodorowsky (Montana Sacra), der 1975, unterstützt von einem reichen Franzosen, Michael Seydoux, eine Reihe namhafter Fachleute um sich scharte, darunter Chris Foss, Jean "Moebius" Giraud und H.R. Giger, aber gerade als man nach abgeschlossenem Script (der sich nach Meinung Herberts nicht unter zehn Stunden hätte realiseren lassen), Storyboards und Design zu drehen beginnen wollte, brach das Projekt auseinander: Jodorowsky, der eine radikal persönliche Interpretation des Buches mit drastischen Änderungen durchsetzen wollte, hatte sich mit Douglas Trumbull (der später noch kurzfristig durch Dan O'Bannon ersetzt worden war) und Dali (welcher ein Stundenhonorar von 100 000 $ verlangt haben soll) in die Haare bekommen, Seydoux bekam nach den fälligen Kosten der Vorbereitungsphase (2 000 000 $) kalte Füße, Hollywood hatte von einer Co-Produktion ebenfalls andere Vorstellungen und allein ließ sich das auf 9 500 000 $ kalkulierte Projekt auch nicht durchführen.
1978 kaufte Dino De Laurentiis die Rechte und ließ das Szenario gleich von Herbert selbst schreiben, aber die 175 Seiten erwiesen sich als zu wenig filmgerecht und zu sehr ihrer Vorlage verhaftet. Also ging man den umgekehrten Weg, indem zuerst ein geeigneter Regisseur gesucht wurde. Ridley Scott war im folgenden Jahr verfügbar und begann sogleich, zusammen mit Giger, Storyboards auszuarbeiten. Aber dann ging der Ärger mit dem Drehbuch erneut los: Erst nach dem dritten Anlauf brachte Rudolph Wurlitzer (Pat Garrett and Billy the Kid, Two Lane Blacktop) so etwas wie eine Struktur in seine Entwürfe, das nach acht Monaten fertige Script gefiel nun jedoch Herbert nicht, weil Scott neben anderen Abänderungen eine ödipale Beziehung zwischen Paul und seiner Mutter eingebracht hatte, so daß Alia Pauls Schwester und Tochter gewesen wäre. Scotts/Gigers Entwürfe hätten zumindest einen visuell aufregenden Film ergeben, als die bevorstehenden Gesamtkosten in Höhe von 50 000 000 $ bekannt wurden, wurde auch dieser dritte Versuch gestoppt.
David Lynch machte sich 1981 mit seinen Elephant Man-Co-Autoren Eric Bergren/Christopher De Vore nach einer generellen Diskussion über den Roman auf der Farm Herberts an den vierten Versuch, aber auch hier erwies sich der 200 Seiten-Erstentwurf als zu lang und hätte einen 4 Stunden-Film ergeben. Obwohl dieses Script die wichtigsten Handlungsstationen und Charaktere des Buchs zusammenfaßte, mußten weitere Abstriche erwogen werden. Ab der dritten Version machte Lynch im Alleingang weiter und erst die nochmals überarbeitete sechste wurde schließlich als shooting script akzeptiert, obwohl auch hier während der Dreharbeiten noch Änderungen vorgenommen wurden.

Lynch mag es schließlich geschafft haben, ein - gemessen an den Schwierigkeiten - im großen und ganzen passables Drehbuch erstellt zu haben, es sei hier aber die Frage erlaubt, warum ein derart umfangreicher und vielschichtiger Stoff, der bereits als Literatur existiert, überhaupt auf die Leinwand gebracht werden sollte. Das Endergebnis ist eine breitgefächerte Reduktion der Handlung, der Charaktere, des Schauplatzes von nahezu allem und macht eher deutlich, weshalb der nach "großen" Stoffen stets Ausschau haltende Dino De Laurentiis (War and Peace, La Biblia, Waterloo, King Kong) so lange und hartnäckig um dieses widerspenstige Projekt gekämpft hatte: in erster Linie ist Dune nichts anderes als ein aufwendiger Monumental- (mit dem Verschwinden des Bösewichts im Rachen des Ungeheuers, frei nach Herbert), ein SF- und ein Kriegsfilm, dargeboten mit den Möglichkeiten eines modernen High Tech-Spektakels. Motive, wie man sie aus Lynchs ersten beiden Langfilmen kennt, finden sich hier eher in abgeschwächter, unbedeutender Form: seine Vorliebe für physisch deformierte Außenseiter (der in einem Melange-Tank schwebende fish-man ist aber auch aus Herberts Dune Messiah übernommen), Träume und Halluzinationen, mysteriöse Maschinenwelten, das übergreifende Schicksal. Was hier im Gegensatz zu Eraserhead und Elephant Man nicht funktioniert, ist das Verschmelzen jener für Lynch typischen psychisch-surrealen Perspektive mit der Welt des Films, hier allein schon durch die Farbgebung erschwert: sie bleibt etwas, das eher vordergründig akustisch und visuell in Erscheinung tritt, anstelle vom Zuschauer miterlebt und mitgefühlt werden zu können. Emotionelle Spannung und Salz in die Suppe bringt lediglich die teilweise bis ins Extrem zugespitzte, vulgäre und hintersinnig komische Zeichnung der Harkonnens, die Lynch sichtbar mehr interessiert als die gute Seite des Herzogs, aber Jack Nance - Henry aus Eraserhead - blickt als einer der ihren hier so ungläubig in die Runde, als könne man angesichts dieses leeren Spektakels tatsächlich nur noch die Rolle eines verdutzten Beobachters einnehmen, dem Hören und Sehen vergangen sind. Verglichen mit den unter lächerlichsten Bedingungen entstandenen geheimnisvoll-atmosphärischen, technisch brillanten Tricks von Eraserhead wirkt der Dune-Effekte-Aufwand, wie eine pappige Maskerade, wie eine einfallslose Ausstattungsmaschinerie. Hochbezahlte Spezialisten einzukaufen und sie das Beste machen zu lassen hat weder mit Kunst, Originalität noch mit Phantasie irgend etwas zu tun.

Dabei ist Lynch natürlich nicht der einzige Filmemacher, der nach einem künstlerisch vielversprechenden Start auf Kosten der eigenen Vision industrielle Kompromißbereitschaft signalisiert hat. Hollywood lockt diese unverbrauchten Außenseiter mit einer sicheren Existenzgrundlage und "besseren" Möglichkeiten, aber die zustandegekommmenen Ergebnisse sind auf unterschiedliche Weise sehr oft entindividualisierter Natur, was deren Macher, die natürlich immer noch die eigene Linie verfolgen, nur selten zuzugeben bereits sind. Qualitativ gesehen gibt es keinen Vergleich zwischen THX 1138: 4 EB und Star Wars (Lucas), Duel und Indiana Jones (Spielberg), Silent Running und Brainstorm (Trumbull), Dark Star und Starman (Carpenter), Sisters und Carrie (De Palma), Night of the living Dead und Creepshow (Romero), The Texas Chainsaw Massacre und Poltergeist (Hooper): Filme mit eigener Handschrift und erfinderischer Stilistik gegen den sanften Zwang der oberflächlichen Warenästhetik des Kommerzkinos. Lynchs Weg erscheint neben dem von Hooper am deutlichsten und schmerzhaftesten (Eraserhead gehört zum außergewöhnlichsten, was das Kino überhaupt anzubieten hat), von zunehmend weniger persönlichen Arbeiten mit beschreibbarem Charakter und einer fortschreitenden Annäherung an Kinoformeln gekennzeichnet.

An irgendeiner Stelle in Herberts Roman heißt es einmal, daß aus dem Melange auch Filme hergestellt würden. Etwas aus dieser Richtung, wobei der Film nicht gleich zur Droge hätte werden brauchen wie in Eraserhead, hätte man sich von Lynch gewünscht. Die einzig erkennbare Wirkung, die Dune indessen ausstrahlt, scheint in einem Publikumszuspruch zu liegen, der Hollywood wieder einmal beweisen dürfte, daß wertvoll ist, was keinen Wert besitzt.

©1986 Peter Gaschler. Entnommen aus "Das SF-Jahr 1986", Heyne Verlag.